RELACIÓN VERÍDICA DE LA GESTACIÓN, PRODUCCIÓN Y REPRESENTACIÓN DE WALTZING TIRISITI (III)

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La elasticidad del teatro

Una de las cosas que más me ha sorprendido del mundo del teatro es la elasticidad de los que se dedican a él. Una elasticidad física y moral o, quizá más precisamente, emocional.

Los métodos con los que se ganan la vida los hombres y mujeres del teatro son variados. El primero es la televisión; el segundo, el cine; el tercero (y más común), la hostelería; el cuarto, cualquier profesión de la que poder comer; y el quinto y último (una selecta minoría), el teatro.

Esto no es ningún secreto. El enigma es encontrar a personas de más de cuarenta años dedicados con cierto entusiasmo a este oficio, sobre todo el de actor.

En televisión, cualquiera puede ser actor. En teatro, no.

Toñi y yo hemos costeado la producción de Waltzing Tirisiti, que no cuantificaré aquí, un portal público, pero que estoy dispuesto a confesar privadamente a quien me lo pida con un buen propósito, por ejemplo, académico.

Una porción importante, la más importante, diría, se ha ido en pagar ensayos. La suma total para nosotros ha sido importante, pero para los actores, casi insignificante. Lo digo en el sentido de que yo no trabajaría por ese dinero, a no ser que no tuviera la ineludible necesidad de hacerlo. No tienen el mismo problema los técnicos. O cobran la pasta que piden o no hay luz ni audio ni video ni la madre que le parió. Pero los actores y las actrices están hechos de otra pasta, que no es la gansa.

Es la pasta flora antes de entrar en el horno, amoldable, elástica. Pero claro, esto tiene un coste. Emocional.

Algunos de los ensayos que presencié despedían una energía palpable. El revoltijo de emociones que se cruzaban en el aire de la sala por parte de los actores, de haber tenido filo, habría herido a cualquier intruso (menos a los oficiantes, que parecen portar corazas). Son los actores en busca de su personaje, tanteando, jugando, llorando.

No envidio el papel del director o la directora. Organizar ese desconcierto requiere un talento y una disposición muy especial. Olga Peris ha acumulado experiencia pedagógica, y eso la ha dotado para negociar ese laberinto de Minotauros feroces o cachondos.

Todo fue más o menos bien hasta que quedaron tres semanas para el estreno. Olga había advertido que en ese momento entraría a saco en la obra. Quizá no fueron estas sus palabras, pero sí su sentido. De pronto, todo empezó a adquirir una velocidad (para mí) vertiginosa. El baúl que habíamos encargado en una tienda de muebles empezó a crujir y a descuajaringarse. Atrezarlo con las cantoneras y los tiradores apropiados nos costó un viaje a Madrid, donde en los barrios céntricos y viejos se encuentra de casi todo. Tuve que reforzarlo con planchas de contrachapado, y proteger los tornillos interiores con cuero para que las actrices no se lastimaran al entrar y salir de él. A última hora nos tocó cambiar por completo la chapa superior, que estaba rajada por los ensayos. En la plaza de Cascorro compramos vestuario ocupa (rock heavy) incluidas las botazas, que finalmente no se utilizó (era parte de la velocidad). En una tienda de Cáritas de Burjassot adquirimos un traje de comunión que la sastra adaptó al cuerpo de Toñi para que pareciera un traje de niña (no de comunión). También la sastra cosió una bata y otra prenda más que no recuerdo. Nada de eso se utilizó en el estreno, aunque sí en los dos ensayos generales previos.

Segundo cartel de Peter Box (el primero es el de los puentes)

A la vez había que preparar un cartel y la documentación para La Mostra d’Alcoi. Para ello me encomendé a Peter Box o Pedro, un eficiente grafista de Canal 9, cuya casa visité en un par de ocasiones para elaborar el cartel con fotografías tomadas por Alberto y por mí en los ensayos. La primera versión produjo diferencia de opiniones, porque no reflejaba el sentido “adulto” de la obra. En especial, Olga puso objeciones muy firmes. Después de contrastarlo con varias personas, hicimos caso a Pablo Doménech i a Gilberto Dobón (de la Mostra) que coincidieron con Olga en que las tres figuras del cartel daban a entender que se trataba de una pieza para niños o para jóvenes. Fue una pena, porque había quedado un póster al estilo de los del cine de los años 40 ó 50,  muy llamativo. Peter, con generosidad y paciencia envidiables, rehizo el cartel, siguiendo las indicaciones de Toñi, y al final quedó el que se ha mostrado en esta bitácora, con Toñi mirando a un mapa de Australia que contiene un “ojo” de Magritte, y en su pupila el globo de Milà con Tirisiti en la barquilla.

Tercer y último cartel de Peter Box, el que se distribuyó

El trabajo se acumulaba sobre Toñi. Tenía que meterse en la piel de Tereseta, probar, someterse al implacable escrutinio de Olga, y en el tiempo libre se venía conmigo a Alcoy a montar el audiovisual o elaboraba documentación sobre la obra para enviar a la Mostra. Aunque la mayoría de ese trabajo lo preparé yo, Toñi es tan implacable como Olga en la revisión de textos. A la vez, los técnicos tenían que preparar se trabajo y ensayar a la vez, algo complicado y que requiere elasticidad, cosa que ellos no poseían. La Mostra pidió esquemas de luces y otras anticipaciones. No se enviaron las que solicitaban. En cuanto al audiovisual, había que contar con un proyector y una pantalla adecuados. Ambas cosas las conseguimos por intermedio de Alberto. La segunda, gratis, por la generosidad de su cuñada Dori. La primera, un pastón, y eso que era a precio de amigo.

Así llegamos al primer ensayo general con público. Se realizó el lunes 31 de mayo en la sala grande de la Fundación Carolina, en Valencia. Lo habíamos publicitado entre amigos, familiares, conocidos y compañeros. De las 400 localidades de la sala se ocuparon tres filas. Yo estaba convencido que el teatro estaría lleno. Pobre ignorante.

Al final de la representación, que salió mejor de lo esperado, se entabló un diálogo entre parte de los asistentes y el equipo artístico. Las conclusiones hicieron mella en Olga, que empezó a cambiar la perspectiva de la pieza.

Quedaban doce días para el estreno. Waltzing Tirisiti crujía como el baúl que constituía la única escenografía. Había tantas cosas que ajustar, desde la duración hasta la iluminación, que cualquier decisión parecía irrazonable.

El jueves día 3 de junio nos fuimos con todo el equipo a Onteniente. El ayuntamiento nos cedía la Sala Multiusos, un teatro con gradas y un escenario enorme para hacer otro ensayo general con público. La entrada era gratuita. Me había encargado de publicitarlo en los  medios locales. Esperaba una mediana acogida. Pero nos enfrentamos a dos imponderables: la ubicación de la sala estaba a las afueras del pueblo, y encima se puso a diluviar. Empezamos algo más tarde de la hora prevista, con siete personas de público. La función fluyó bien, y gustó a los asistentes.

A la vuelta a Valencia, Olga cambió por completo la perspectiva del personaje de Tereseta. En los ensayos que siguieron, Toñi tuvo que olvidarse de la niña y centrarse en la mujer adulta. Quedaban ocho días para el estreno en Alcoy.

Fueron una verdadera penitencia, que culminó en una crisis general. Por lo poco que sé de teatro, esta situación lejos de ser extraordinaria es común. Eso es lo que dicen ellos, los teatreros.

Llegó el día del estreno y no se pudo hacer un pase técnico en condiciones porque algo se acoplaba, y la proyección del audiovisual provocaba un zumbido molesto. Alberto y el técnico del teatro Principal de Alcoy trabajaron a contrarreloj y consiguieron eliminarlo. No sé cómo. Supongo que un milagro.

La función, con algunos fallos que entraban dentro de las previsiones generales, se desarrolló bien, y los tres cuartos de sala que asistieron aplaudieron con ganas.

Hoy, dos meses y medio después, nos encontramos intentando colocarla en los circuitos, en los teatros, en las casas de cultura. Es un trabajo ingrato y aburrido, hablar con programadores, convencerlos. El hecho de haber estrenado en la Mostra d’Alcoi es una garantía de buena acogida. Pero la dichosa crisis ha dejado pelados los presupuestos de los ayuntamientos, y hasta el año 2011 no podremos echar a andar Waltzing Tirisiti otra vez. Así sea.

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Un comentario sobre “RELACIÓN VERÍDICA DE LA GESTACIÓN, PRODUCCIÓN Y REPRESENTACIÓN DE WALTZING TIRISITI (III)

    Peter escribió:
    29/07/2010 en 21:37

    Me ha gustado el rollo y además es todo cierto.

    Un abrazo Fernando y Toñi

    Peter

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