Una noche en la ópera (de Nuremberga)

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Toñi cómodamente instalada en la Historia, entre la Opernhaus (a su espalda) y el Germanisches Nationalmuseum (a la espalda del fotógrafo)

Gaetano Donizetti estrenó en 1843 “Don Sebastián, Rey de Portugal”, ópera en cinco actos. 166 años después la he visto representada en la Opernhaus de Nuremberga. La pieza se interpretaba en francés, con traducción en sobretítulos en alemán (estaban encima de la boca del escenario). Estas dos circunstancias combinadas me permitieron seguir el desarrollo del disparate histórico.

Muchas óperas del siglo XIX son disparates históricos, porque fueron escritas como instrumentos ideológicos. A veces, como hizo Verdi, promovían indirectamente la causa del independentismo de los estados italianos sometidos al imperio austrohúngaro. En otras ocasiones, enaltecían los nuevos valores burgueses opuestos al aristocratismo, y más adelante empezaron a subrayar las flaquezas de la condición burguesa, el choque de culturas o los infortunios del humanismo laico, machacado por la revolución proletaria y la codicia burguesa.

Todo esto lo hacían con una dramaturgia folletinesca y un aparato escénico tremebundo, que obligó a construir edificios con una cúpula o caserón sobresaliente para instalar los mecanismos que permitían el cambio de decorado. Fue precisamente esta particularidad uno de los elementos que dieron lustre y categoría a un género que a lo largo del siglo XVIII se había desenvuelto de un modo doméstico, o en los pequeños teatros ducales y principescos de los aristócratas con mando en plaza.

Al llegar al siglo XX, la ópera entró en crisis. Algunas de las que se han compuesto en el último siglo hablan de la desesperación y el nihilismo occidentales, y otras han ido derivando hacia el circo, ocupando el espacio que éste ha dejado vacío como espectáculo de masas.

En realidad, las óperas del siglo XX son los musicales, dirigidos al nuevo público consumidor de grandes espectáculos. Las historias que cuentan son tan disparatadas como las de las óperas. Y esto es natural, nadie paga por entrar en un circo y ver a músicos que encuentra gratis en el metro. Cuando se leen los resúmenes de los libretos que acompañan a las óperas o a los musicales, a veces hay que contener la risa o hacer un esfuerzo de imaginación, porque muchas de las peripecias (los conflictos, esenciales en toda dramaturgia) son gratuitas, injustificables, inexplicables, absurdos o desatinos.

Es disparatada la actuación del clown. También son un disparate los ejercicios de los contorsionistas, los trapecistas, los equilibristas. Y estupendamente falaces son las acciones del mago. Los animales realizan ingeniosas tonterías en la arena. Y así todo lo que constituye el circo, incluida la presentación de los números por el maestro de ceremonias, que todo lo exagera y anuncia con retórica teatral y gritos de vendedor de crecepelo.

El circo no puede ser de otra manera. La ópera, una vez superada históricamente la razón de su existencia (demostrar que la burguesía era tan culta como la aristocracia y tan capaz de entretenerse con espectáculos elevados), se va transformando poco a poco en circo, aprovechando, como he dicho antes, la decadencia de este espectáculo, machacado por el cine y sus enormes posibilidades (técnicas) de fascinación.

El auge de la Fura dels Baus es la prueba de ello. Constituidos como empresa de grandes espectáculos fabricados on demand (publicidad comercial o institucional), han hecho también óperas, y ahora entran en el terreno del musical, que proporciona muchos más dividendos.

Pues bien, la producción moderna de óperas seculares se enfrenta a un problema de aceptación popular. Por lo disparatado y lejano de las historias que nos cuenta, y porque los musicales les han ganado el terreno en lo espectacular de los montajes. Es falso que a la ópera asista sólo una elite social. Existe un sector de la población melómana aficionada a la ópera, precisamente la que menos aguanta las barbaridades escénicas que disfrazan la partitura. Pero el ochenta o el noventa por ciento de quienes acuden a una ópera somos individuos normales y corrientes que, por lo general no han visto más de media docena de producciones de ese género en su vida. Y el gancho con el que se nos presentan es una supuesta originalidad, una estúpida provocación, una insoportable transgresión que distrae y falsifica la intención original de los autores, el músico y el libretista.

“Don Sebatián, Rey de Portugal” fue la contribución de Donizetti a la leyenda negra antiespañola, que en el siglo XIX levantó un sólido edificio sobre cimientos colocados en los dos siglos anteriores. Don Sebastián desapareció (o pereció) en la batalla de Alcázarquivir, y dejó sin herederos al reino de Portugal. La razón dinástica dejaba el trono en manos de Felipe II, hijo de una infanta portuguesa. Así, Portugal permaneció unida a España durante sesenta años. No parece que hubiera una mayoría de portugueses proclive a la separación, que se consumó porque los ejércitos españoles estaban en Cataluña sofocando la rebelión de un grupo de nobles separatistas que habían instrumentalizado a los llamados segadores, artífices de la rebelión. Si el Conde duque de Olivares hubiera mantenido las tropas en Portugal, ahora el país vecino del oeste sería una comunidad autónoma haciendo lo posible por separarse, y Cataluña sería un departamento francés.

Donizetti imagina que Don Sebastián no murió en Alcázarquivir. Auxiliado por la hija de un reyezuelo moro, regresa mágicamente a Portugal, donde el malvado e inquisitorial Don Juan de Silva, Großinquisitor, termina asesinándolo, supuestamente para hacerle un servicio a Felipe II, que le paga el favor asesinándole a su vez, que es como termina la ópera, con el escenario lleno de sangre.

Esto es una figura retórica. Lo que aparece en el escenario durante los cinco actos de la representación es un trozo de carretera con un quitamiedos en curva que se pierde en las patas de la izquierda del escenario. Qué representa esa carretera en la historia de Don Sebastián habría que preguntárselo a los responsables de la puesta en escena. También habría que preguntarles por qué los marinos y soldados del ejército de Don Sebastián desplazado en África esgrimen por toda arma botellas de agua de litro y medio, y por qué el malvado Großinquisitor ilustra una de sus arias repartiendo supuestas hostias a su temible ejército de inquisidores requetediabólicos.

Don Juan de Silva es la representación de la perversidad, atacado por una enfermedad muscular o algo así, un ser de figura encogida y espasmódica, severo e implacable. Uno ve en él los peores defectos que la leyenda negra atribuye a Felipe II.

Por último, lo más cómico de la representación fueron los aplausos. Yo no sé nada de interpretación musical y menos todavía de la operística. Pero a todas luces, el papel de Don Sebastián fue interpretado por un cantante mediocre, mientras que los intérpretes del rey moro Abayaldos, Luis de Camoens o el Großinquisitor, fueron mucho mejores. Y siendo papeles secundarios, el público los recompensó claramente, mientras que al rey le dedicó discretos aplausos.

Así fue mi noche en la ópera de Nuremberga.

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Un comentario sobre “Una noche en la ópera (de Nuremberga)

    txemacan escribió:
    16/12/2009 en 11:18

    He aprendido algo de Ópera, y eres un buen crítico, muy bien informado….
    te mando esta dirección

    http://www.artafacta.org/administra/pdfs/artafacta_o.pdf

    saludos

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